Come viene, viene: Viva la Restauracion!

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Questo mese Ahoy! ha scelto di parlarvi delle scelte peggiori, le decisioni più nonsense e rischiose della storia. In storia dell’arte, non possiamo di certo parlare di scelte sbagliate per quanto riguarda la produzione delle opere, dato che, come pronuncia l’immagine-molto-Tumblr che segue:

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L’arte non può essere criticata perché ogni sbaglio è una nuova creazione

Non si può dire la stessa cosa per il restauro. Nossignori, esistono situazioni in cui il nostro patrimonio è andato incontro a scelte di pessimo gusto o di mancata attenzione alla tecnica scientifica.

Perché restauriamo le opere d’arte? Per un motivo molto semplice, lo stesso per cui aggiustiamo i nostri oggetti più cari come libri e vestiti, o perché ci teniamo in forma con la palestra (vi sto ricordando i buoni propositi del 2017). Perché ci teniamo, perché è qualcosa che ci appartiene e che ci racconta la storia della nostra cultura, ci spiega come mai oggi ci piacciono alcuni colori piuttosto che altri e perché visitiamo alcune città invece che altre. La nostra cultura, insieme alla natura, ha bisogno di perseguire un concetto fondamentale: la conservazione. Conserviamo noi stessi quando ci copriamo per il freddo, conserviamo dei ricordi quando acquistiamo un nuovo hard disk. Ora, esattamente come noi preferiamo conservare il diario di quinta elementare anziché quello di prima superiore, del quale ci vergogniamo aspramente, le stesse decisioni avvengono nell’arte.

Nessuno vi dirà mai alla televisione che è stato portato a termine il restauro di una scrivania barocca del Settecento, mentre troverete su tutti i giornali gli elogi per un “grande restauro” di un’opera famosa, che verrà per l’occasione acclamata come “capolavoro assoluto della cultura occidentale”. Sottolineo occidentale, perché non troverete neppure grandi acclamazioni per il restauro di un Buddha di pietra.

Stiamo parlando della divulgazione del restauro, un processo che avviene in rarissimi casi, e solo quando si tratta di opere molto conosciute. Un errore in cui si può cadere spesso è quello di credere alle seguenti parole:

«L’importante restauro riporterà l’opera al suo stato originale»

Mai fu detta più grande castroneria. Riprendendo un esempio che amo molto ma che non è mio, vorrei farvi una domanda: quando un’attrice famosa subisce un intervento di lifting, vi sembra davvero uguale all’originale che ballava in Tv e calpestava il Red Carpet negli anni Ottanta? Certo che no, anzi, il più delle volte ci sembra sfregiata, rovinata, qualcosa manca, qualcosa è di troppo.

Un esperto del settore ha spesso la stessa sensazione davanti ad opere per cui sono state prese decisioni esagerate.

Prima del XX secolo, il restauro era una fase sfacciatamente arbitraria, e le opere subivano interventi di vera e propria modifica, come l’allargamento o il rimpicciolimento a seconda della cornice. Se al papa di turno non piacevano le nudità dei vari angeli e dei vari Gesù, non ci voleva molto a coprire tutto con delle mutande, o a scalpellare via i peni dalle statue classiche.

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Come potete notare, Daniele da Volterra si dedicò a coprire culetti e piselli con fare meticoloso.

Ad un certo punto, però, qualcuno ha deciso di prendere precauzioni, e quel qualcuno era proprio in Italia, si chiamava Cesari Brandi ed è rimasto uno dei massimi teorici del restauro internazionale. Il buon Cesare, che era innanzitutto storico dell’arte, ci spiegò in lunghe e prolisse argomentazioni che un’opera d’arte era fatta di due cose:

  • La sua istanza estetica, quindi quello che vediamo e che ci piace di più
  • La sua istanza storica, la sua storia, il passare degli anni sulla sua superficie e materia

Per dirla facile: i colori di un dipinto rinascimentale e la forma del suo disegno ci appagano l’occhio e ci rendono felici, ma non possiamo fare finta che non sia stato ridipinto nel Settecento, che sia stato rubato nell’Ottocento, che sia stato allargato, che alla madonna sia stato tolto e poi rimesso un velo, che nessuno lo abbia ritoccato e che un giorno, qualcuno, lo abbia messo in un museo. Qualche secolo fa, prima della teoria brandiana, c’era chi addirittura provava a sporcare i dipinti apposta, per farli sembrare più antichi di quello che erano, perché la vecchiaia ne donava più prestigio. Oggi, quando dovremmo trovare una sana via di mezzo tra l’estetica e la storia, siamo arrivati in alcuni casi all’estremo opposto.

Tutto iniziò nel 1947, quando italiani e inglesi cominciarono a litigare per la pulitura dei dipinti della National Gallery di Londra. Cosa intendiamo, però, per pulitura? Intendiamo la rimozione delle vernici che nei secoli sono state aggiunte ad un quadro per renderlo più lucente, oppure anche solo la rimozione dello sporco che un quadro o una statua hanno accumulato negli anni.

La disputa venne chiamata solennemente Cleaning Controversy, e tenne occupati per anni i restauratori di mezzo mondo. Un caso emblematico fu quello del Cappello di Paglia di Rubens: il dipinto era stato ritoccato dallo stesso Rubens, che lo aveva ingrandito a destra e in basso e aveva utilizzato colori brillanti sopra la pittura già presente. Tutti si inquietarono quando si avanzò l’ipotesi che si fossero cancellate le ridipinture dello stesso pittore.

«… la pulitura aveva perciò portato ad un risultato sgradevole, dato che la vecchia vernice dava una sia pur fittizia omogeneità alle due fasi di esecuzione.»[1]

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Rubens, Cappello di Paglia, 1622-1625

 Sembrerebbe semplice, ma non lo era affatto: anche se alcune analisi scientifiche dimostrarono che il pigmento originario non fosse stato intaccato (anche se ne trovarono tracce sui tamponi usati per la pulitura, che chissà se era davvero di ridipinture, e chissà se erano ridipinture di Rubens o di altri), le critiche continuarono a muoversi contro il metodo inglese.

Intanto in Italia si discuteva sulla patina, ossia quel velo di vernici e sporco che dimostra l’anzianità di un dipinto. Così Cesare Brandi litigava con Roberto Longhi, altro importante storico dell’arte che insisteva sul fatto che l’amore per la patina non fosse altro che un romanticismo, un’adorazione delle rovine. Brandi rispondeva con una fonte del 1681, che non poteva quindi essere “romantica”, dello studioso d’arte pittore Filippo Baldinucci, che nel Vocabolario toscano dell’Arte e del disegno descriveva la patina come «… quella universale scurità che il tempo fa apparire sopra le pitture, che anche talvolta le favorisce.»[2]

Le favorisce a tal punto che poteva succedere che le vernici venissero applicate sulle pitture apposta per dotarle di un tono di antico, di bello, per una scelta più estetica che di preservazione. Un esempio eclatante è l’applicazione di una vernice a base di liquirizia sulla Consacrazione di San Nicola di Paolo Veronese[3].

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Paolo Veronese, Consacrazione di San Nicola, 1562

Il problema del restauro è sempre stato anche domandarsi chi se ne dovesse occupare. Critici e storici dell’arte? Per Brandi sì, per Urbani no. Restauratori e tecnici? Per Urbani sì, per altri no. E gli scienziati?

E gli artisti?

Il povero Delacroix, nel 1849 annotò le seguenti parole:

«Sto provando sul quadro della Donne d’Algeri come sia gradevole e necessario dipingere sulla vernice […] bisognerebbe solamente trovare un mezzo per rendere inattaccabile la vernice sottostante nelle future operazioni di sverniciatura.»[4]

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Eugène Delacroix, Donne di Algeri nei loro appartamenti, 1834

Lo sapeva, se lo sentiva, che un giorno qualcuno avrebbe pulito il suo quadro, e metteva le mani avanti.

Prendete per esempio quella macchia di olio che vi siete fatti sulla vostra maglia preferita: presi dallo sconforto, avete provato a fare un mix diabolico di prodotti per l’igiene della casa. Magari siete inesperti, e non avete fatto le ricerche adeguate (tipo una telefonata alla nonna), ecco che la vostra maglia non ha più la macchia, ma è sparito pure il colore, e ora avete un bell’alone bianchissimo in mezzo al pullover. L’avete rovinata, per sempre. Per sempre perché la pulitura eccessiva, come per una maglia e come per una pittura, è definitivamente irreversibile. Non si torna indietro.

La disputa sull’eventualità di togliere o meno le vernici dalle pitture antiche rimase irrisolta, ché se per qualcuno sono solo delle seccature che non appagano l’occhio, per altri sono delle testimonianze fondamentali per la storia di un’opera, e anche un ottimo metodo di conservazione per le amate velature dei pittori del primo e tardo rinascimento.

Il motivo per cui per alcuni è meglio pulire, togliere e cercare invano di tornare all’originale, sta tutto nella storia del gusto. In un epoca come la nostra, bombardata continuamente dalle immagini, abbiamo acquisito un gusto estetico di un certo tipo, che vuole le cose nitide, impeccabilmente leggibili, in una sigla: in HD.

Ma il restauro di un’opera d’arte dovrebbe essere fatto per conservarla per i posteri e per poter leggerne l’immagine così come è giusto che ci si presenti, con il suo valore storico. Modificarne l’aspetto in base ai nostri gusti, non sarà un azzardo? Se non ci piace che i nostri antenati abbiano messo i braghettoni ai personaggi di Giudizio Universale di Michelangelo, perché dovremmo prenderci la libertà di modificare i colori o la forma di un’opera d’arte di centinaia di anni fa? Questo è il pensiero di alcuni. Ma siamo sicuri che i braghettoni di Daniele da Volterra non ci piacciano? Davvero vogliamo la patina? E seriamente ci piacciono di più le figure piatte che risultano dopo le puliture eccessive?

Se per Brandi il restauro doveva essere un atto critico, chi ci dice che davvero questo atto critico non potesse dimostrare un certo gusto del tempo, che in qualche modo modificasse l’estetica di un’opera? Questo è quello che pensava Giovanni Urbani. Le decisioni critiche dei restauri degli anni Cinquanta dipendevano anche dal gusto per l’arte contemporanea di quel periodo, esattamente come oggi possono dipendere dalla nostra assuefazione all’immagine digitale.

Ma passiamo agli esempi più o meno noti, che hanno raggelato il sangue agli esperti ma in alcuni casi anche all’opinione pubblica.

È solito preferire il restauro di opere molto famose, soprattutto perché i finanziatori privati preferiscono donare all’arte solo nel caso in cui ci sia per loro un ritorno pubblicitario considerevole. Per questo un povero bistrattato del restauro è Leonardo Da Vinci, sul quale non ci soffermeremo troppo perché gli fischiano fin troppo le orecchie.

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Leonardo Da Vinci, Vergine delle Rocce, 1494-1508, National Gallery, London

Il restauratore Helmuth Ruhemann, per giustificare il restauro della Vergine delle Rocce della National Gallery, arrivò a decretare che l’acclamato sfumato leonardesco non fosse altro che l’illusione data dalle verniciature del dipinto, che in effetti Da Vinci non sfumasse i contorni delle figure e che nemmeno intendesse davvero creare la prospettiva atmosferica. Per uno storico dell’arte, per chi non lo sapesse, queste dichiarazioni fanno pensare a un colpo di sole.

Un altro caso che fece arrabbiare molti storici e restauratori fu il trattamento, sempre da parte del comitato inglese, della Battaglia di San Romano di Paolo Uccello. La pulitura intaccò drasticamente i volumi di alcuni personaggi della battaglia, fino a far quasi scomparire occhi ed orecchie di alcuni personaggi!

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Paolo Uccello, Niccolò da Tolentino alla testa dei fiorentini dal trittico della Battaglia di San Romano, 1438

I francesi pare siano d’accordo con questa linea. Tra 2008 e 2012 il Museo del Louvre ha messo la Madonna con Bambino e Sant’Anna sotto le attente mani di una restauratrice italiana con un curriculum da paura. Un team di esperti ha seguito il lavoro in tutte le fasi, e durante la pulitura sono avvenute strane cose, come la dimissione dal comitato scientifico di due esimi esponenti del dipartimento di conservazione del museo più famoso del mondo. Perché? Perché ad un certo punto ci si è accorti che si stava pulendo troppo, e che qualcosa che caratterizzava il disegno leonardesco, proprio il suo famoso sfumato, stava lentamente scomparendo insieme alle annose vernici ingiallite. Questo ci dimostra come l’arbitrarietà del restauro possa provocare forti disagi agli addetti ai lavori, perché se il restauro dev’essere un atto critico, l’atto pratico deve essere studiato e accordato all’unanimità. Un documentario molto ben fatto ci porta direttamente sul campo, nella stanza della restauratrice che ha pulito e grattato la tavola leonardesca.

La Sant’Anna prima e dopo il restauro (personalmente, sgrano gli occhi ogni volta che la vedo)

Questo caso, come altre puliture, rimane però criticato all’interno del circolo degli addetti ai lavori, mentre altri restauri eclatanti di opere di minore importanza sono diventati casi internazionali negli ultimi anni grazie al potere dei social network. Parliamo di Spagna e Canada, e in entrambi i casi abbiamo un’analogia interessante: si tratta di opere del patrimonio ecclesiastico, restaurate (se così si può dire) da benintenzionate signore di chiesa che vanno in aiuto a un parroco con pochi spiccioli.

Il caso più clamoroso è stato quello spagnolo della città di Borja, dove una povera ottantenne si è lanciata nel restauro di un affresco ottocentesco rappresentante un Ecce Homo. Il nuovo volto del redentore è diventato talmente brutto, sformato e nonsense, da diventare un meme di fama mondiale, con tanto di pagina facebook dedicata. L’immagine di copertina che lo trasfigura nel Che potrebbe, a mio dire, diventare davvero il simbolo del restauro per eccellenza.

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Un altro successo internazionale l’ha ottenuto una signora canadese che ha trasformato sempre il volto di Gesù, questa volta bambino. Il nuovo volto del sacro infante è stato giustamente paragonato a Maggie Simpson, ed è anch’esso diventato un caso mediatico.

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Questi due esempi clamorosi sono ovviamente distanti dai restauri realizzati da importanti comitati scientifici internazionali. Nel mondo dell’arte sono stati aspramente criticati anche il restauro del Giudizio Universale di Michelangelo, del San Sebastiano di Antonello da Messina a Dresda, del Battesimo di Cristo di Piero della Francesca, della Madonna del Cardellino di Raffaello:

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Chi trova l’aureola vince una spugna

Ma le scelte sbagliate sono fatte anche per dare più valore alle scelte future, e dovremmo soffermarci di più a pensare all’ansia che può attanagliare un individuo che si ritrovi faccia a faccia con un simbolo della sua cultura, con un pezzo di storia dal valore sentimentale ed economico enorme.

Se provo ad immedesimarmi in uno storico dell’arte che fa una scelta sbagliata nel campo del restauro, mi immagino che nel caso di un disastro estetico avrei una reazione tipo questa.

Probabilmente non esiste una scelta totalmente giusta, né una totalmente sbagliata. Le polemiche, i confronti, le discussioni sul restauro sono innumerevoli e non finiranno mai. L’unica scelta corretta che andrebbe fatta sarebbe quella di prevenire i danni che le opere possono subire con il tempo, ponendo una vera cura, un’attenzione costante al nostro patrimonio. La conservazione dovrebbe essere fatta in via preventiva, con una manutenzione cadenzata che vada ad evitare altre scelte sbagliate. In poche parole: bisognerebbe fare davvero Tutela.

«Non c’è dunque restauro ben fatto di cui non si possa dire che avrebbe potuto essere fatto diversamente, e altrettanto bene.»

[Giovanni Urbani 5]

[1] Conti, in Gombrich, Sul Restauro, p. 9, Einaudi, 1988

[2] Brandi, Teoria del restauro, p. 89, Einaudi 1973

[3] Conti in Gombrich, Sul Restauro, p. 6, Einaudi 1988

[4] Conti in Gombrich, Sul Restauro, p. 25, Einaudi 1988

[5] Zanardi, Il restauro, p. 83, Skira 2009 (per le citazioni di Giovanni Urbani)

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