I quattro stadi della crudeltà

Non c’è nulla di più sbagliato che pensare che per un pittore creare un’incisione fosse una sorta di ripiego o di passatempo di serie B. Eppure, non è raro nel XVIII secolo denigrare chi si impegnasse nella professione dell’incisore. Ma il Settecento inglese conobbe una figura d’artista che rivoluzionò questo comportamento e che portò a un nuovo riconoscimento quest’arte incompresa.

William Hogarth nasce nel 1697 a Londra, e vive nel pieno della nascita neo classica, quando dopo il periodo barocco tutto vuole ritornare al trapassato, alla grazia della forma matematicamente perfetta. Lavora negli anni in cui Londra si va riempiendo di architetture palladiane. Ma lui non rientrò mai all’interno di questi nuovi schemi stilistici, anzi. Era molto critico con il sistema accademico che denigrava ogni cosa che si allontanasse dai criteri classicisti. Lui era tra questi: non solo per le sue incisioni, tecnicamente ritenute più artigianali e meno artistiche della pittura, ma soprattutto per i suoi soggetti. Dipinse molto e anche le sue pitture furono criticate: mai una scena mitologica, mai una divinità antica, e tanto meno nessuna scena biblica o storica. Non rientrava affatto nel calderone dei rinomati historical painters, e tantomeno ci andava d’accordo.

Hogarth raccontava della borghesia londinese, della società in tutte le sue sfaccettature, sia positive che negative. Le sue storie erano invenzioni, finte biografie con reali riferimenti geografici e temporali, per poterle inserire in contesti realistici. Il suo stile narrativo era molto vicino a quello di alcuni scrittori del tempo come Daniel Defoe, rinomato scrittore di Robinson Crusoe.

Chi lo criticava non aveva compreso come la funzione dei loro e dei suoi disegni fosse esattamente la stessa: una funzione moralizzatrice. Non più attraverso il mito o la religione, ma con l’utilizzo di storie verosimili, inserite in contesti che gli spettatori conoscevano benissimo: era il Modern moral subject.

Per il suo accanimento moralizzante, come quello dei famosi Carriera del libertino o Carriera della prostituta, venne accusato di avere un sentimentalismo troppo marcato e vicino alla religione protestante. Oltre ai disegni, le tavole dei moral subjects erano accompagnate da versi che a volte erano scritte proprio da pastori protestanti. Per cui forse André Malraux, accusandolo di protestant sentimentalism, non aveva tutti i torti.

Ma perché si poteva usare ancora la storia della vergine Maria e non si poteva invitare le ragazze a lasciar perdere la prostituzione o l’alcolismo, con mezzi più vicini al quotidiano e più lontani dagli altari?

William non era sicuramente uno che ne aveva viste poche. Non solo era cresciuto vicinissimo alle prigioni Newgate di Londra, ma aveva vissuto nella sua vita ben tre guerre di non poco conto: la guerra di successione spagnola (1702-1713), quella di successione austriaca (1740-1748). La terza, quella dei Sette anni, iniziò qualche anno dopo la realizzazione di queste tavole. L’Inghilterra dei suoi tempi era un paese dove, dopo la caduta degli Stuart, la popolazione si era arricchita facendo nascere una nuova borghesia, ma allo stesso tempo la ricchezza portò a una sovrappopolazione insostenibile, e quindi a condizioni terribili per i poveri.

È un periodo che dal punto di vista intellettuale è estremamente vivo, influenzato dall’Illuminismo e dalla nuova politica del humanitarisme libéral. Questo ha una influenza enorme nel lavoro di Hogarth, che oltre ad essere un ottimo pittore e incisore, è ricordato come un vero commediografo, uno scrittore dell’arte. I suoi corrispondenti in letteratura sono Moliére, Voltaire, Swift, Pope e tanti altri. Fu accusato di essere un artista troppo “letterario”, ma lui riuscì veramente a portare nell’arte figurativa i temi della commedia e del romanzo filosofico. Nonostante gli ortodossi dell’accademismo come Reynolds mettessero la rappresentazione comica al livello più basso della gerarchia artistica, i disegni di Hogarth si leggevano davvero, facevano ridere ma anche pensare, erano studiati per avere un intento istruttivo ed erano spesso accompagnati da versi che esplicassero ancora di più le sue scene. Baudelaire parlò del suo pubblico chiamandolo «le spectateur, j’allais, je crois, dire le lecteur.».

Se da un lato s’ispirava alla letteratura di taglio borghese, dall’altro era fortemente influenzato dal masque, dalla pantomima e dall’opera, soprattutto italiane e francesi. Le composizioni delle sue opere sono spesso costruite pensando a una scena teatrale, e il palcoscenico di Hogarth era niente meno che tutta Londra. Le sue storie sono costruite in diverse tavole proprio come se fossero atti teatrali o di un romanzo.

La sua volontà istruttiva non è dichiarata solo dalla forma che prendono le sue rappresentazioni, ma anche dalle parole che le accompagnano e ancora di più dalla tecnica. Le incisioni degli stadi della crudeltà sono create con una linea molto più pesante rispetto ad altre incisioni di Hogarth, una linea che delimita molto di più i contorni, rendendo il disegno più semplificato e meglio comprensibile per il pubblico, ma non solo. La produzione di uno stile smussato, più semplificato, fatto di linee molto distanti tra loro, dava la possibilità di produrre a costi più bassi: era la crude line of popular prints, tipica delle xilografie (incisione su legno) dei libri tascabili più economici. Il soggetto popolare è così rappresentato con una tecnica che più le appartiene, sia dal punto di vista poetico che pratico. Questo a dimostrare che il progresso tecnico non dovesse andare per forza insieme al progresso artistico, che poteva anche avere il bisogno di arretrare dal punto di vista tecnologico per poter raggiungere la sua intenzione poetica.

Presentiamo qui di seguito le analisi dei quattro atti di Four Stages of Cruelty. In ognuna delle tavole esiste una triangolazione di personaggi: l’attore, lo spettatore e l’oggetto. In questo caso l’oggetto coincide con la vittima, con chi subisce le torture dell’attore, mentre uno spettatore, che rappresenta il buon senso, osserva indignato o pietoso la scena. I sentimenti espressi da questo racconto sono infatti pietà, terrore, gioia e indifferenza. La pietà dei moralisti nei confronti delle vittime, il terrore di queste ultime, la gioia degli attori sadici e malvagi, e la più grave di tutte: l’indifferenza di tutti gli altri, che non fanno altro che alimentare la violenza comune.

 william_hogarth_-_the_first_stage_of_cruelty-_children_torturing_animals_-_google_art_project

While various Scenes of sportive Woe,
The Infant Race employ,
And tortur’d Victims bleeding shew,
The Tyrant in the Boy.
Behold! a Youth of gentler Heart,
To spare the Creature’s pain,
O take, he cries—take all my Tart,
But Tears and Tart are vain.
Learn from this fair Example—You
Whom savage Sports delight,
How Cruelty disgusts the view,
While Pity charms the sight.

 Dimostrando quanto l’educazione sia importante per il comportamento dell’adulto, Hogarth presenta la carriera del crudele Tom Nero fin dalla sua giovinezza. Nel Primo stadio della crudeltà, la violenza sugli animali fa da antecedente ad una vita dissoluta e violenta. I macabri divertimenti delle strade di Londra non sono una invenzione narrativa, ma una denuncia a quello che si poteva vedere nelle strade della Londra di metà Settecento. Un giovanotto rannicchiato in primo piano è ancora pacato: lega un osso alla coda di un cane per testarne il comportamento. Al suo fianco, due tizi iniziano a giocare con una povera gallina. In alto a sinistra qualcuno lancia da una finestra un gatto con delle ali posticce che probabilmente non riuscirà a cadere in piedi. Ma il più crudele di tutti è girato, quasi completamente di spalle, e porta il vestito stracciato di una scuola di carità della chiesa di St. Giles. È lui il protagonista di questa serie morale di Hogarth, e anche lui come altri protagonisti delle serie morali si chiama Tom: Tom Nero. Il nome sembra essere il preferito di Hogarth per rappresentare fannulloni e buoni a nulla (vedi anche il libertino Tom Rakewell e il cattivo apprendista Tom Idle). Il cognome ricorda palesemente il famoso Nerone, e diventa il nome di qualcuno che può provare il sadistico piacere a torturare un cane infilandogli una lancia di ferro nel retto. Niente di più macabro, e il futuro di Tom viene predetto dal suo vicino che scrive sul muro il suo nome e disegna un ometto appeso per il collo. Con il volto sconvolto dalla compassione, un giovanotto vestito a puntino, cerca di convincere Nero a fermare la tortura:

«To spare the Creature’s pain

O take, he cries, take all my Tart

But Tears and Tart are vain»

Il giovane che cerca di mettere fine al macabro spettacolo con una torta raffigura in realtà il futuro re George III, ammirato da Hogarth per essere protettore delle arti e uomo d’avanguardia. Come recita il poema scritto probabilmente dal reverendo londinese James Townley, l’offerta della torta è vana, e le torture continuano imperterrite. George rappresenta una figura che si ritrova spesso nelle rappresentazioni moralizzanti di Hogarth: la figura della decent person, che aiuta il pubblico a fare confronti e paragoni tra bene e male.

cruelty2

The generous Steed in hoary Age,
Subdu’d by Labour lies;
And mourns a cruel Master’s rage,
While Nature Strength denies.
The tender Lamb o’er drove and faint,
Amidst expiring Throws;
Bleats forth it’s innocent complaint
And dies beneath the Blows.
Inhuman Wretch! say whence proceeds
This coward Cruelty?
What Int’rest springs from barb’rous deeds?
What Joy from Misery?

 Mentre nel primo episodio le vittime erano cani e gatti, in questa scena sono i grandi quadrupedi ad essere maltrattati: una pecora, sulla destra, è esausta dalle botte. Sullo sfondo, viene liberato un toro a mo’ di corrida. Caricato come solo un mulo può essere, un asinello è costretto ad un enorme peso e viene pure preso a bastonate. La scena principale si svolge sulla sinistra: un carro è crollato per sovraccarico. Gli avvocati lo hanno affollato per pagare la corsa il meno possibile. E non per andare a lavoro, no, la gente da queste parti si dirige verso un combattimento di pugilato, di gran moda ai tempi, o al massimo verso una lotta tra galli. Le insegne sugli edifici di sinistra ci suggeriscono i passatempi del quartiere del Thavis – Inn Coffee House. Il cocchiere, adirato, inizia a picchiare il cavallo caduto: è lui, Tom Nero! Ma la decent person di turno non aspetta un attimo a scrivere il suo nome su un taccuino. Intanto, un carro che trasporta birra, con un conducente evidentemente ubriaco, sta per schiacciare un bambino. La domanda che si pone lo scrittore del poema è indicativo: «What joy from misery?», la risposta è nessuna, anzi. Battere un cavallo caduto a terra non ha nulla di paragonabile in fatto di codardia.

Le incisioni di Hogarth avevano la seria intenzione di riformare i lettori, e in questo caso di fermare la crudeltà sugli animali. Dalla terza incisione impariamo che, infatti, tale cattiveria può portare anche alla violenza sugli esseri umani.

 william_hogarth_-_the_third_stage_of_cruelty-_cruelty_in_perfection_-_the_murder_-_google_art_project

To lawless Love when once betray’d.
Soon Crime to Crime succeeds:
At length beguil’d to Theft, the Maid
By her Beguiler bleeds.
Yet learn, seducing Man! nor Night,
With all its sable Cloud,
can screen the guilty Deed from sight;
Foul Murder cries aloud.
The gaping Wounds and bloodstain’d steel,
Now shock his trembling Soul:
But Oh! what Pangs his Breast must feel,
When Death his Knell shall toll.

 A partire dalla terza incisione, dopo le prime due di assoluta malvagità, qualcosa inizia a muoversi verso la giustizia: Nero viene arrestato in Cruelty in Perfection. La perfezione della crudeltà è rappresentata, infatti, dall’assassinio di una donna. Non una donna qualsiasi, ma l’amante di Tom, incinta di un suo figlio, che per amore di lui è costretta a derubare la sua padrona. Un orologio segna l’una di notte, la scena è raccapricciante: Tom viene colto in flagrante, con alcuni orologi rubati nelle tasche, un coltello e delle pistole. La ragazza è stata sgozzata, e da alcuni tagli profondi su mani e polsi possiamo anche immaginare che sia stata torturata. Nella tasca di lui, una lettera straziante:

Dear Tommy
My mistress has been the best of women to me, and my conscience flies in my face as often as I think of wronging her; yet I am resolved to venture body and soul to do as you would have me, so do not fail to meet me as you said you would, for I will bring along with me all the things I can lay my hands on. So no more at present; but I remain yours till death.
Ann Gill.

Rimarrà sua fino alla morte, così ha dichiarato e così è stato, visto che Tom decide di ammazzarla in un vialetto di campagna, senza pietà per quanto lei ha fatto per lui. Le iniziali della ragazza sono segnate sul cofanetto aperto, dal quale fuoriescono due libri dal titolo indicativo: La vendetta di Dio contro la morte e le Preghiere comuni. Questi titoli dimostrano quanto in fondo la povera Ann Gill fosse virtuosa, nonostante la refurtiva d’argento nel sacco, che per amore di un mascalzone ha rubato alla sua cara padrona. Accostata alla staccionata, sullo sfondo, una lapide ricorda che Here, lieth the body.

 cruelty4

Behold the Villain’s dire disgrace!
Not Death itself can end.
He finds no peaceful Burial-Place,
His breathless Corse, no friend.
Torn from the Root, that wicked Tongue,
Which daily swore and curst!
Those Eyeballs from their Sockets wrung,
That glow’d with lawless Lust!
His Heart expos’d to prying Eyes,
To Pity has no claim;
But, dreadful! from his Bones shall rise,
His Monument of Shame.

 L’antieroe è finalmente dato nelle mani della giustizia, che non tituba un attimo per la condanna a morte. La pietà non è sicuramente un sentimento dei giudici. Tom lo riconosciamo per le iniziali impresse a fuoco sul braccio. L’ultimo episodio della serie lo raffigura aperto su un tavolo da autopsia, posto tipico dei cadaveri dei condannati, che venivano spesso donati alla Barber – Surgeon’s Hall per studiarne l’anatomia. Il volto di Nero, che ha ancora il cappio di canapa intorno al collo, sembra ancora irrigidito in una smorfia di dolore. Era timore comune tra i condannati quello di rimanere in vita dopo l’impiccagione, e arrivare ancora vivi sul letto dell’autopsia. Ora, morto che sia o meno, Tom si trova al cospetto del Presidente del Royal College of Physicians. Nel simbolo del trono, una mano tasta un polso. Ai lati della stanza piena di medici, sono esposti come trofei gli scheletri del pugile James Field e del bandito Macleane. Le viscere del protagonista sono estirpate dal ventre, e un cane può finalmente mangiargli il cuore, quasi a vendicarsi del trattamento inferto al suo affine nel primo episodio della serie. Oltre al cane, a memento delle azioni passate un altro indizio: il suo corpo giace nella stessa posizione in cui giaceva quello dell’amante assassinata.

Quest’ultimo atto rappresenta sì la fine di un barbaro violento, ma anche la sadica freddezza, la violenza scientificamente accettata dei medici e degli scienziati. Se si paragonano la prima e l’ultima scena, si può ravvisare tra i ragazzetti delle strade di Londra lo stesso macabro gusto per la scoperta. Come se chi lanciasse il gatto con le ali studiasse la fisica e chi acceca l’uccellino l’oculistica.

Un’incisione a colori di Egbert van Heemskerck II, del 1730, ha ispirato molto probabilmente Hogarth per questa tavola:

 heemskerck_a-satire-on-quack-and-quackery-1730

Il povero George III della prima, il buonuomo che appunta il nome di Nero nella seconda, il campagnolo con la lanterna che da dietro la staccionata chiama aiuto nella terza, il giovanotto che sulla destra, dietro gli altri chirurghi, indica lo scheletro di James Field con faccia atterrita nell’ultima. Questi quattro personaggi rappresentano la decent person moralista di Hogarth, ma allo stesso tempo è come se sottolineassero la loro solitudine sulla scena, un po’ a far notare che tutti gli altri, proprio tutti, gli indifferenti e i gioiosi, forse son crudeli quanto gli altri.

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